Identidad provisional: 1era entrega. Libro de las memorias de Casa Vecina a sus cinco años de trabajo. Ed. Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México, 2011.

Meditaciones sobre un jardín trashumante y otros relatos: prácticas artísticas desde el no lugar

por Bárbara Perea

¿Quién es capaz de mover los bosques y de alinear en batalla los árboles

separando sus raíces de la tierra que las envuelve?

¡Gratos augures!¡Magníficos![1]

William Shakespeare, Macbeth

La sobremodernidad  es productora de  no lugares

Marc Augé

En vez de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro[2]

Robert Smithson

I

En mayo del 2009 daba comienzo una de las nuevas apuestas dentro de la programación de Casa Vecina y la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México: el proyecto Lugar Cero, propuesta concebida por la curadora Helena Braunstajn, que surge a partir de su previa investigación publicada por Casa Vecina bajo el título El mapa del Centro Histórico, territorios imaginarios. El texto planteaba la tesis del Centro Histórico como materia prima y soporte artístico en las prácticas de artistas que, desde luego citando antecedentes tan relevantes como Francis Alÿs, Santiago Sierra o Melanie Smith en los años noventa, habían realizado obras de sitio específico trabajando con el conjunto de circunstancias particulares que representan el centro de la ciudad, haciéndolo nodo medular de sus investigaciones y el eje discursivo principal de sus trabajos. Luego de esta investigación, que analizaba las diferentes vertientes y posibilidades del trabajo de sitio con estudios de caso de Katie Holten, Alejandro Rincón, Martacarmela Sotelo, Enrique Ježik y Rafael Lozano-Hemmer, entre otros, el Lugar Cero, pues, era una especie de laboratorio de puesta en práctica de la tesis de la curadora, mismo que se sumaba a una creciente apuesta por proyectos de sitio específico que, en época reciente, han intentado trazar mapas conceptuales de diferentes zonas y situaciones de la ciudad, o simplemente establecer un diálogo con distintas comunidades utilizando al arte como red o plataforma discursiva.

            Entre estos antecedentes resulta relevante mencionar proyectos como Agua/Wasser, auspiciado por la UNAM y el instituto Goethe en 2003 -o su más reciente versión, Residual (2010), propuesta que versa sobre la basura en nuestra urbe-, magno proyecto de intervenciones en espacios públicos, que buscaban la reflexión sobre la problemática del agua. En ese caso, el 'sitio' de investigación fue no sólo la ciudad de México sino el 'sitio' conceptual o locus del agua. Entre otros proyectos destacan: Usted está Aquí, habitantes incómodos, arte urbano invasor, programa de intervenciones artísticas en distintos lugares de la colonia Condesa, curado por Edgardo Ganado Kim en 2007 (con la participación de Georgina Bringas, Daniel Alcalá y Betsabé Romero, entre otros) que jugaba con la idea de proyectos de sitio específico que intervenían, transgredían o se integraban a sus circunstancias; Localismos, serie de residencias artísticas y proyectos en el Centro Histórico, realizado por el colectivo Perros Negros; y Obstinado Tepito, proyecto curado por Yutsil Cruz que se ha realizado en distintas locaciones de dicho barrio desde 2008 y que ha producido obras creadas ex profeso por artistas como Carla Herrera-Pratts, Iván Edeza, Ilián González o Mireia Sallares, por mencionar algunos. Así, Lugar Cero se sumaba a este rico panorama de proyectos que han dialogado con diversos contextos en la última década de la ciudad de México, en este caso particular desde la necesidad de generar sitios y construir sobre la noción de lugar.

            La obra seminal de Lugar Cero se desarrolló a partir de una intervención en la árida plancha del Atrio de San Francisco, en la calle de Madero. Dicho sitio intermedio, espacio que otrora perteneciera al antiguo convento de San Francisco y que actualmente yace entre los restos del templo franciscano y la Torre Latinoamericana -una de las edificaciones más icónicas de la era moderna en la ciudad de México-, es un intersticio urbano que quedó prácticamente sin oficio ni beneficio. Atrapado en un resquicio histórico y topológico de las múltiples transformaciones de la calle de Madero, que lo dejó sin sentido de pertenencia, ni uso claro (como los intersticios de las obras de Gordon Matta-Clark, que suman los puntos muertos del urbanismo) el atrio se ha empleado como galería al aire libre a partir de su rescate hace una década. Este sitio fue reactivado con la obra Aquí y Ahora: Jardín Radial, de Jerónimo Hagerman, al generar un espacio relacional según lo definiera Nicolas Bourriaud, cuya función social quedaba clara al brindar al público un área verde de recreo, encuentro, meditación, descanso, hora del almuerzo, etc., en una calle que entonces -antes de su transformación en corredor peatonal- era normalmente caracterizada por el intenso flujo vehicular, el sonido de cláxones y la prisa de los transeúntes por llegar a sus destinos.

            El vergel instantáneo, con sus estanques, lirios, peces y crecida maleza de bambúes, parecía haber surgido de la nada; era un jardín transportable conformado por inusitados maceteros de cámaras de llanta de tractor y tambos metálicos que aparentaban, luego de un peripatético deambular a manos del anónimo personal de limpieza de la ciudad, haber recalado en este oasis para acabar sus días entre pastos y helechos. La estructura molecular de los nodos que conformaban las agrupaciones de plantas y estanques parecía, asimismo, sugerir la posibilidad de su crecimiento viral e invasor, particularmente al atisbarse a vuelo de pájaro, desde la Torre Latinoamericana.

            La intervención a este resquicio urbano comenzaba a poner en juego las nociones de lugar-no lugar que caracterizarían el resto del proyecto; si, como propone Marc Augé, los lugares y no lugares se pueden entender, no como una oposición de polaridades, sino como una especie de palimpsesto, la plancha del Atrio de San Francisco se encuentra en ese vaivén imbricado entre la identidad y funcionalidad borrada como espacio perteneciente a un templo y su condición de nuevo lugar de anonimato.

     "Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar[...] El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se inscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación".[3]

Se sumaba a las veladuras de uso temporal e identidad histórica de este sitio, la del fugaz oasis.[4] Y, así como el jardín parecía haber surgido por generación espontánea, también parecía haber dado lugar a nuevas formas de vida con la repentina aparición de la intervención de Ariel Guzik, Algarabía en el Jardín, misma que mediante dispositivos piezoeléctricos y sensores lumínicos de cristal de cuarzo que respondían a las variaciones de la luz del sol, generaba un ambiente sonoro que sugería el sonido de grillos y cigarras. La intensa atmósfera creaba una burbuja que aislaba aún más al oasis vegetal del mundanal ruido y se proyectaba hacia la calle; resultaba ser un entorno sonoro total que recordaba a las investigaciones y grabaciones de campo de Francisco López en la selva tropical costarricense, donde el sonido constante de las cigarras, cuya presencia se advierte sólo a partir del ruido que emiten, domina el pasiaje permaneciendo siempre oculto a la vista.[5] De igual manera, las cigarras piezoeléctricas de Guzik invadían el jardín, su fuente, fantasma acusmático, permanecía oculta a los ojos.

El espacio del viajero sería, así, el arquetipo del no lugar

Marc Augé

El sitio móvil es un sitio intermedio, un no lugar, una ruina

James Meyer

II

La expulsión de la obra seminal de su lugar de origen, como el amenazador fasto macbethiano del bosque caminante, marcó la vocación nómada de Lugar Cero: literal expulsión del paraíso (o sea del jardín con todo y sus habitantes) del lugar/no lugar del Atrio de San Francisco, que lanzó a la obra a una existencia peripatética, a un vacío epistémico en busca de su reelaboración y a erigirse en un sitio móvil o 'ruina de sitio', según el anterior epígrafe.

Al mismo tiempo, el comienzo de la diáspora de la obra en su deambular por el Centro contrapuso dos modelos del concepto de 'sitio' según lo definiera James Meyer en The Functional Site or The Transformation of Site Specificity: el funcional, o alegórico, y el fenomenológico o literal, es decir el espacio físico ocupado por la obra: el in situ.

La obra de Hagerman quedó frágil y al descubierto al ser obligada a salir del atrio, desde un lugar/no lugar hacia otro: la cicatriz histórica que marca la herida propinada al convento de Santo Domingo por la apertura de Leandro Valle, un esbozo de callejuela rematada en un extremo por un pórtico que desemboca en la Plaza de Santo Domingo. La obra se emplaza, desplaza y dialoga con dos no-sitios del Centro Histórico, resquicios incómodos de la historia urbanística de esta ciudad. La idea de sitio se dispersa y transporta, junto con el jardín, a un lugar menos literal, a una serie de operaciones dialécticas y traslados; a un sitio funcional, de acuerdo a Meyer, en donde no hay preponderancia de un lugar fijo sino que impera la idea de movilidad, transitoriedad y de lo efímero o desmontable[6]. Esto es quizás más cierto en la manera que el Centro Histórico se vuelve autófago y traga las huellas de las habitaciones temporales de sus plazas y calles. Borrado ya su paso por el Atrio de San Francisco y por el callejón Leandro Valle, el tránsito de Jardín Radial reafirma su postura del Aquí y Ahora. Parafraseando a Robert Smithson: los nuevos monumentos no nos hacen recordar el pasado, nos hacen olvidar el futuro; hoy aquí, mañana quién lo sabe.

            La trashumancia, inicialmente no programada, de la obra de Jerónimo Hagerman problematiza la noción de sitio específico, contraponiendo el modelo fenomenológico o idea literal de lugar versus sitio como intertextualidad, cadena significante y compleja imbricación de circunstancias históricas, sociales, políticas y espaciales. Asimismo,   pone de manifiesto los complejos entramados sociales de esta serie de microterritorios que llamamos Centro Histórico. Esto fue particularmente visible en las tensiones que el emplazamiento del jardín en Leandro Valle y Santo Domingo trajo a la superficie: la negativa de los vecinos, usuarios y transeúntes de la zona a participar en los talleres vivenciales y demás actividades, así como la vandalización, hurto de peces y plantas, y el frecuente uso del jardín como lavatorio público al aire libre. Inevitablemente, las alteradas circunstancias del jardín de un emplazamiento a otro, (el atrio está bardeado y se cierra la reja de acceso por las noches, por ejemplo) ponen de relieve la problemática de especificidad de la obra y la importancia del contexto. Si bien el sitio no necesariamente implica el in situ, el contexto no es intercambiable o, como lo señala Miwon Kwon en One Place After Another, Notes on Site-Specificity, la condición de intercambiabilidad del contexto en los proyectos de sitio específico representa un retorno a la tendencia modernista de la autonomía de la obra de arte que es indiferente a su contexto, anulando de tajo la condición sine qua non del concepto de sitio específico, es decir su especificidad.[7]

            A la primera intervención de Jardín Radial en el atrio y subsecuentes emplazamientos, se sumó otra intervención sonora, además de una serie de actividades didácticas, interpretativas y lúdicas que pretendían hacer del jardín un 'sitio' en sí mismo, que de alguna manera operaba también como especie de refugio para los talleristas en los terrenos más inhóspitos de Leandro Valle. En los trabajos que siguieron a esta obra seminal fue posible identificar estrategias procesuales mucho más claras: una desmaterialización de la obra en concordancia con una noción de sitio fluido, o como una serie de operaciones o procesos; características que,  como lo señalara Miwon Kwon en el texto antes mencionado, hacen de la obra más un verbo que un sustantivo, o un proceso más que un producto terminado u objeto.[8]

            Particularmente en el caso de la obra propuesta por Tania Candiani: Otros paseos, otras historias. Centro Histórico D.F., se suscitó un ejercicio casi forense de reconstrucción de un Centro a partir de las memorias fragmentadas de sus habitantes para tejer un entramado significante que se superpone, como palimpsesto, a las historias oficiales de los monumentos, calles y plazas. Un tejido urbano hecho de frágiles memorias personales e individuales como manto, a manera de las colchas bordadas por diversas comunidades que sirven como repositorio textil-textual de la memoria colectiva. Esta noción de imaginario colectivo, fabricado a partir del fragmento y de la superposición e interrelación entre narrativas, texto-textil y arquitectura, se halla presente en obras anteriores de Candiani, donde se establece una relación entre las edificaciones y una idea de arquitectura emocional; obras que, por ejemplo, ocuparon la fachada del hotel Habita (México, DF.), usándolo como superficie para 'tags' realizados con pintura en aerosol por un grupo de graffiteros (Habita intervenido, 2008), o Habitantes y fachadas, obra que implicó la colocación temporal de falsas fachadas individualizadas, hechas con telas y lonas a viviendas de interés social -caraterizadas por su uniformidad- en un fraccionamiento en Tijuana. Las nuevas fachadas se proyectaron a partir de la historia personal y deseos de los habitantes de las casas.

Otros paseos, otras historias se concebía desde la idea de ciudad como texto escrito por sus habitantes-autores, armando nuevas narrativas estructuradas a partir de recorrer-escribir la ciudad. A diferencia de las vistas panópticas totalizantes, racionales, fruto del urbanismo y de la necesidad de orden y control (desde las alturas, desde la Torre Latinoamericana), la ciudad-texto sucede abajo y se construye al andar.

        "Es "abajo"[...] donde viven los practicantes de la ciudad. Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmänner, cuyo cuerpo obedece a los trazos más gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un "texto" urbano que escriben sin poder leerlo. Estos practicantes manejan espacios que no se ven; tienen un conocimiento tan ciego como en el cuerpo a cuerpo amoroso. Los caminos que se responden en este entrelazamiento, poesía inconsciente de las que cada cuerpo es un elemento firmado por muchos otros, escapan a la legibilidad. Todo ocurre como si una ceguera caracterizara las prácticas organizadoras de la ciudad habitada. Las redes de estas escrituras que avanzan y se cruzan componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos de trayectorias y alteraciones de espacios: en relación con las representaciones, esta historia sigue siendo diferente, cada día, sin fin."[9]

La obra de Candiani hacía del Centro una operación-verbo, un espacio, entendido éste como lugar practicado que vincula el accidente geográfico-arquitectónico -el topos- con la narrativa y el texto -el tropos-: un ejercicio narrativo psicogeográfico que entretejía oralidad, memoria, fragmento, arquitectura, historia y desplazamiento, desde la idea de sitio como tránsito, trayecto y flujo de información que se elabora y reescribe constantemente.

            La noción de sitio como intertextualidad, tanto en esta obra como en otras de Lugar Cero, se complementa en la compleja construcción en torno a la idea de documentación, registro y reelaboración: la obra existe en fotos, textos, archivo en línea y es un entrecruzamiento entre sitio literal -el del emplazamiento- y sitio alegórico (textual, documental, etc.), como lo marcara Craig Owens a partir de la icónica obra de Smithson Spiral Jetty[10]. Las obras de Lugar Cero representan una cadena significante que vincula las acciones e intervenciones con su registro, documentación, y textos. El archivo en línea da cuenta de la importancia de la estrategia de autoglosa que caracteriza al proyecto a partir del registro de una importante cantidad de opiniones, reseñas, críticas, comentarios, fotografías de proceso y anuncios, que hacen de la obra una operación compleja en el cruce de informaciones, un sitio entonces móvil, fluido y en constante construcción, desmontaje, desplazamiento y fuga.

III  Sonidos desde el jardín

La primera intervención sonora a Jardín Radial, Algarabía en el jardín, había sido planteada desde una noción de integración y experiencia total, misma que generaba un ambiente acústico envolvente: una burbuja aural que se sumaba a la atmósfera proporcionada por las plantas y estanques. El precario emplazamiento del jardín en el más inhóspito sitio de Leandro Valle y Santo Domingo, daba cuenta de la complejidad de los usos y funciones tanto de los espacios públicos semi-privados, como de sus habitantes. Apostado desde ese sitio, el jardín no dejaba de ser percibido como invasión a un espacio semi-cooptado por diversos grupos comerciales, vecinales, religiosos y criminales; por ende la opción del jardín como espacio de recreo dejaba de funcionar al tiempo que éste se convertía en una presencia incómoda.

En este sentido, la segunda intervención acústica no se realizó ya como refuerzo de la presencia del jardín en la plaza, sino que tomó refugio en el coro del templo de Santo Domingo, planteándose como evento efímero al presentar una serie de composiciones existentes de Manuel Rocha adaptadas a las condiciones acústicas del coro. El evento fue más un concierto, o live act, que una intervención al sitio. Esto fue particularmente notorio en el caso de la composición que inició el evento: Pájaros del altiplano, pieza comisionada para un pabellón acústico al aire libre en San Luis Potosí que recoge grabaciones de campo de las aves que habitan la zona del desierto y las reproduce generando un ambiente envolvente que dialoga con la naturaleza presente; su traslado y dislocación de contexto al coro del templo de Santo Domingo, junto con los sonidos de transmisiones radiales de partidos de fútbol en Air Waves on the Fields, y otras composiciones electroacústicas, creaba una atmósfera de concierto para el público presente en la sillería del coro, abriendo la pregunta de la intencionalidad del mismo y de su articulación de cara al resto del proyecto. El diálogo con el jardín no resultaba tan claro, pero con la composición inicial y su alusión a la naturaleza, el concierto de Manuel Rocha dejaba ver un eco de la estrategia anteriormente empleada por Guzik.

La posibilidad de penetrar en el espacio del coro del templo, sin duda le proporcionaba a Lugar Cero una cara muy distinta, al ubicarse desde el sitio de la interrogante en un lugar histórico significativo de la ciudad cuyo presente acusa huellas de historias no resueltas, visibles en las tensiones cotidianas y el equilibrio precario de sus entramados sociales. Lugar Cero, junto con su Jardín radial de avanzada -su bosque macbethiano- pasó de la revitalización del no lugar del Atrio de San Francisco a este paréntesis de funciones sacras del coro de Santo Domingo; parecía, así, comenzar a reconocer nuevos territorios

...los no lugares crean la contractualidad solitaria

Marc Augé

IV   Simulacro, ruina y dispersión del sitio

Luego de su azarosa estancia en Leandro Valle y Santo Domingo, Jardín radial se reubicó en la calle peatonal de Regina, donde a la fecha permanece. Camuflado con los árboles sembrados en esa calle y fungiendo nuevamente como improvisado lavatorio para los comensales de la pulquería y el bar del callejón de Mesones, el jardín también sirve de ocasional sitio de descanso para un indigente quien frecuentemente acampa en él; como si el jardín invitara, junto con su condición ex situ, a morar en su habitat temporalmente.

La estrategia de dispersión del sitio se volvió más clara con este tercer emplazamiento así como con las siguientes dos obras comisionadas por Lugar Cero: Rs= φ (P,V,D), simulación y espacio, de Amor Muñoz, pensada desde la idea del gesto[11] y formando parte de un trío de acciones relacionadas con la idea del riesgo, e Intervención espacial, de Marcelo Balzaretti, un comentario o guiño del concepto de 'intervención'.

El primer trabajo consistió en generar un dispositivo como detonador de la obra, mismo que se activó en el plano social mediante la acción de poner en manos del público un instructivo para la réplica de dicho dispositivo. La fecha y el sitio elegidos fueron elementos estratégicos para la articulación discursiva de la acción que se llevó a cabo el 18 de septiembre de 2010 en el Zócalo, frente a la Catedral Metropolitana, a un día del vigésimo quinto aniversario del sismo de 1985, fecha en que se realizaron simulacros del temblor en todas las oficinas gubernamentales y escuelas del Distrito Federal.

El dispositivo mencionado simulaba el paisaje de una ciudad y consistía de cinco alarmas sísmicas caseras montadas en una plataforma sostenida por resortes que la sujetaban a un bastidor cúbico con ruedas. La acción consistió en el traslado del dispositivo -mismo que, dado el sonido emitido por las alarmas, generaba curiosidad y expectativa en los transeúntes de la zona- que partió de la Catedral hacia el Templo Mayor y posteriormente se dirigió hacia el Zócalo, pausando cada determinado tiempo durante el trayecto para explicar el funcionamiento y significado del dispositivo, así como para distribuir un impreso del esquema para llevar a cabo su fabricación. De esta manera se posibilitó su réplica y se garantizó su divulgación. La obra sucedía en el plano del imaginario colectivo y la memoria del sismo, en una fetichización y exorcismo del miedo: especie de amuleto contra el riesgo sísmico, que permitía, mediante la posibilidad de replicar el fetiche, neutralizar, al menos a nivel psíquico, el peligro. Evidentemente, la obra pretendía insertarse en lo social operando desde la idea de simulacro: la plataforma que se mecía y sacudía con el desplazamiento del dispositivo era el traslado del modelo a escala de la ciudad de México, donde resaltaba la icónica Torre Latinoamericana impresa en la base del bastidor. El postulado del simulacro a escala era la inclusión de cada uno de los espectadores en esa micro-ciudad modelo; la recreación del sismo era una especie de reenactment que insinuaba la posibilidad de un gesto ritual colectivo.

Por su parte, Balzaretti, decidió, con una obra bastante lúdica, problematizar el concepto de 'espacio' al disponer 3 platillos voladores de fibra de vidrio suspendidos mediante cables que los sujetaban a puntos de anclaje en varios edificios, de manera que aparentaban flotar. Los discos cambiaban de locación cada semana, echando mano de una estrategia de visibilidad/invisibilidad, aparición-desaparición-reaparición, que jugaba con la idea de una leyenda que se entretejiera con los demás relatos urbanos, haciendo eco del concepto de espacio como lugar intervenido por un suceso. En palabras de Augé: el término "espacio" en sí mismo es más abstracto que el de "lugar", y al usarlo nos referimos al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar)[12]. 

La imagen de la invitación electrónica de la obra, primera plana de un diario con la foto de los OVNIs, hacía alusión a esta intencionalidad de 'suceso' y recordaba, de manera jocosa, la Guerra de los Mundos y el juego entre realidad y ficción que su transmisión por radio, como pretendida invasión extraterrestre, provocó en 1938. El simulacro noticioso en ambos casos, como transmisión estilo noticiario y réplica de la primera plana de un diario, establecía un guiño con la audiencia.

La posibilidad del no lugar no está

 nunca ausente de cualquier lugar que sea.

Marc Augé

V   Conclusión

Lugar Cero, decíamos en un principio, se caracteriza por ser un proyecto generador de espacio, de sitio, de construir sobre la noción de lugar. La manera en que se apropió de intersticios urbanos, como el Atrio de San Francisco, la calle de Leandro Valle, e incluso el espacio aéreo entre dos edificios -la obra de Balzaretti-; su posibilidad de tejer relatos urbanos desde el desplazamiento y colectivizar la experiencia de la ciudad y su(s) historia(s) (Candiani, Muñoz), señalaban la operación de convertir el 'sitio' en 'espacio': un lugar practicado por sus habitantes, modificado por un dispositivo detonador de esta práctica, es decir, la obra de arte. Su inserción en la esfera e imaginario públicos alteraba las funciones o 'modo de empleo' de cada lugar, reescribiendo, así, el texto o 'manual instructivo' de la ciudad y posibilitando la función ritual, contemplativa, lúdica o de memorial personal devenido en historia/Historia.

El desplazamiento de las obras de una ubicación a otra, su desaparición y volatilidad reforzaban la dispersión del sitio y su ubicuidad, generando la potencialidad de cada espacio para ser un 'lugar cero' o sitio seminal que se esparce y dispersa, de forma casi viral, hacia otros posibles entornos. El proyecto Lugar Cero, pues, se erige desde la noción de la posibilidad, emplazamiento, desplazamiento y potencialidad que tiene cada lugar para convertirse en un lugar cero.

[1] Macbeth: That will never be.

Who can impress the forest, bid the tree

Unfix his earth-bound root? Sweet bodements! Good!

William Shakespeare, Macbeth. Acto IV, escena I.

[2] Instead of causing us to remember the past like the old monuments, the new monuments seem to cause us to forget the future. Smithson, Robert, "Entropía y los nuevos monumentos.". Selección de escritos, Alias: México, 2009, p. 16.

[3] Augé, Marc, Los "no lugares" espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2000. pp. 83-84.

[4] "En este espacio -espacio de destrucciones, superposiciones, encuentros y desencuentros de nuestra historia cultural, política y social- proliferó efímeramente el Jardín Radial" (Bautista, Juan Carlos, "Dos notas a propósito del Jardín Radial de Jerónimo Hagerman", en Galleta China, Casa Vecina, Año 1, núm. 1, Primavera del 2010).

[5]López, Francisco, "Profound Listening and Environmental Sound Matter." en Cox, Christoph y Daniel Warner (ed.), Audio Culture: Readings in Modern Music, Continuum: Nueva York, 2004,  pp. 82-87.

[6] "...the functional site may or may not incorporate a physical place. It certainly does not privilege this place. Instead it is a process, an operation occurring between sites, a mapping of institutional and textual filiations and the bodies that move between them (the artist's above all). It is an informational site, a palimpsest of text, photographs and video recordings, physical places, and things: an allegorical site, to recall Craig Owens' term, aptly coined to describe Robert Smithson's polymathic enterprise, whose vectored and discursive notion of 'place' opposes Richard Serra's phenomenological model. It is no longer an obdurate steel wall, attached to the plaza for eternity. On the contrary the functional work refuses the intransigence of literal site specificity. It is a temporary thing, a movement, a chain of meanings and imbricated histories: a place marked and swiftly abandoned. The mobile site thus courts its destruction; it is willfully temporary; its nature is not to endure but to come down..." Meyer, James, "The Functional Site or the Transformation of Site Specificity" en Claire Doherty (ed.), Situation, Documents of Contemporary Art. MIT Press: Cambridge, p. 38.

[7] Kwon, Miwon. "One Place After Another: Notes on Site-Specificity" en

October magazine, no. 80, primavera 1997, MIT press: Cambridge, Massachussets,  pp. 97-98.

[8] "Concurrent with [the] move toward the dematerialization of the site is the ongoing de-

aestheticization (i.e., withdrawal of visual pleasure) and dematerialization of the art work. Going against the grain of institutional habits and desires, and continuing to resist the commodification of art in/for the market place, site-specific art adopts strategies that are aggressively antivisual-informational, textual, expositional, didactic-or inmaterial altogether-gestures, events, or performances bracketed by temporal boundaries. The "work" no longer seeks to be a noun/ object but a verb/process, provoking the viewers' critical (not just physical) acuity regarding the

ideological conditions of that viewing. In this context, the guarantee of a specific relationship between an art work and its "site" is not based on a physical permanence of that relationship (...) but rather on a recognition of its unfixed impermanence, to be experienced as an unrepeatable and fleeting situation." Kwon, op. cit., p. 91.

[9] De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano 1: Artes de hacer, Universidad Iberoamericana: Guadalajara, 1996. p. 105.

[10] "Like the nonsite, the Jetty is not a discrete work, but one link in a chain of signifiers which summon and refer to one another in a dizzying spiral. For where else does the Jetty exist except in the film which Smithson made, the narrative he published, the photographs which accompany that narrative, and the various maps, diagrams, drawings, etc., he made about it? Unintelligible at close range, the spiral form of the Jetty is completely intuitable only from a distance, and that distance is most often achieved by imposing a text between viewer and work. Smithson thus accomplishes a radical dislocation of the notion of point-of-view, which is no longer a function of physical position but of the mode (photographic, cinematic, textual) of confrontation with the work of art. The work is henceforth defined by the position it occupies in a potentially infinite chain extending from the site itself and the associations it provokes [...]" Owen, Craig "Earthwords" en Doherty, op. cit. 1992, p. 37.

[11] "Boceto del riesgo, tres gestos es un planteamiento curatorial que propone esbozar el riesgo en el centro visto desde tres miradas distintas [...] es como una colectiva de tres "gestos", es decir, tres acciones breves reunidas bajo esta tematica del riesgo [...] En cuanto a "Boceto del riesgo...", pudiste ver la primera acción, o como le llamamos nosotros, el primer "gesto" de Amor. El 26 de noviembre presentaremos el segundo a cargo de Israel Martínez (Íntimo, bitacora sonora de un viajero) y el 14 de diciembre el tercero de Tryo, algo de cinema expandido". Helena Braunstajn, correo electrónico del 11 de noviembre de 2010.

[12] Augé, op. cit,  p. 87.

Registro en video sobre el primer gesto del "Boceto del riesgo" realizado el 21 de septiembre de 2010 en la calle Regina del Centro Histórico de la Ciudad de México.

Artista invitida: Amor Muñoz. http://amormunoz.net

Videoregistro del segundo gesto del "Boceto del riesgo" que se llevó a cabo en el Hostal Regina del Centro Histórico de la Ciudad de México, el 26 de octubre de 2010.

Artista invitado: Israel Martínez

www.israelm.com

El cine expandido, a cargo de TRYO, tuvo lugar en el callejón de la Conchita, el 14 de diciembre de 2010.

Artistas Tryo: Rafael Balboa Manuel Trujillo y Bruno Bresani.

http://filmperformance.blogspot.com/

YOHANA SILVERA

Lograr que ovnis invadan una calle, que surjan jardines de un día a otro donde antes había asfalto, hacer un paseo por edificios inexistentes. Todo es posible. La única vía para lograr magia en una ciudad y que los transeúntes también participen es el arte.

El proyecto Lugar Cero que articula la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México se encarga de establecer diálogos entre la cultura, la sociedad y el contexto. La curadora de la propuesta, Helena Braunstajn, conversó sobre la charla que ofrecerá hoy a las 7:00 pm, en la ONG Nelson Garrido, a propósito de su más reciente trabajo de investigación Lugar Cero: una manera diferente de habitar la ciudad.

­¿Cuál es el objetivo de Lugar Cero? ­Es un proyecto curatorial de arte público. En Ciudad de México hay un Centro Histórico muy importante en términos arquitectónicos, de tradiciones, de arte, pero no son zonas tan fáciles de trabajar en el ámbito cultural. Pensamos que una manera para reactivar esos espacios podía ser trabajarlos desde el arte actual. Hacer intervenciones, instalaciones, diferentes tipos de interacciones con el público, etcétera. Ese fue el motivo inicial de Lugar Cero, después empezaron a proponernos distintas cosas. Luego nos dimos cuenta que no sólo se trataba de reactivar espacios sino de establecer contacto con diferentes tipos de público que no siempre conocen de arte contemporáneo, o a muchos que ni les interesa.

­¿Qué es lo más difícil de afrontar a la hora de intervenir el espacio público? ­Los espacios públicos parecen espacios libres, que pertenecen a todos. Sin embargo, son unos espacios muy controlados desde distintos niveles. Por lo menos, así sucede en México. No son sólo controlados por las autoridades sino por diferentes grupos de personas que viven, operan o trabajan allí. Por ejemplo, en el Centro Histórico uno de los problemas siempre ha sido el comercio ambulante. Los comerciantes se apropian de las calles y las controlan, no permiten que se hagan otras cosas. Aunque ese problema se ha resuelto parcialmente. Lo que quiero decir es que hay que negociar mucho para ocupar el espacio temporalmente.

­¿Cómo interactúan con los entes oficiales para realizar sus obras? ­El espacio público no es una cuestión estética, está relacionado con el ámbito político y social. Por eso se enriquecen mucho las obras. Estamos en una constante relación con el gobierno. Lugar Cero está apoyado por la Fundación del Centro Histórico. Hemos trabajado muy de cerca con organizaciones gubernamentales que nos facilitan ciertos permisos y hemos tenido que negociar ciertos espacios. A veces trabajamos en parques complicados por la inseguridad y el abandono y el gobierno nos puede ayudar en ese sentido.

En octubre del año pasado, el artista Marcelo Balzaretti invadió con ovnis la capital mexicana. Cotresía LUGAR CERO.

http://www.talcualdigital.com/Especiales/Viewer.aspx?id=48820

Leyendo el Boceto del Riesgo
por Daniela Lieja Quintanar

ESTADO DE ALERTA
Rs= Φ (P, V, D) simulación y espacio de Amor Múñoz fue el primer gesto que se realizó para generar un boceto del riesgo. Este consistió en la acción de empujar una estructura cúbica, que sostenía con resortes una ciudad de acrílico. Dentro de los edificios transparentes había un sistema de alarmas sísmicas. Este se activaba con el movimiento de dicha ciudad. Al empujar la estructura, sus llantas rodaban sobre el suelo del centro provocando la simulación de un temblor. La artista regaló al público instructivos gráficos para construir una alarma casera, todo diseñado por ella.
Simulando

La simulación en este caso tiene que ver con la representación a través de un modelo que muestra claramente el fenómeno sísmico y la función de una alarma. La representación de la ciudad en Rs= Φ (P, V, D) simulación y espacio, es muy escueta en cuanto a detalles: una tabla blanca con cajas de acrílico transparente y un gráfico debajo de ésta (una silueta del distrito federal con la torre latinoamericana). Este modo simple, blanco y sin saturación dio la gestualidad artística de dicho riesgo, que por el contrario es desastroso, oscuro y saturado. Los gestos tienen que ver con esa mueca sutil pero impactante en quién la recibe u observa.
La utilización del recurso de formas didácticas como la fórmula Rs= Φ (P, V, D), el instructivo y la misma estructura que le llamaré simulador, subrayan el deseo constante de la sociedad por racionalizar los riesgos. El riesgo en la modernidad como menciona Beriani deja de ser algo divino y metafísico para convertirse en un constructo social, el riesgo se determina en cuanto la sociedad considera algo como normal y seguro. Hay una idea constante de reducir la indeterminación y el azar. Y en este caso el gesto simula toda esta estructura racional que la ciencia y la sociedad misma utilizan para satisfacer el deseo de determinar los riesgos a los que estamos expuestos.
Esa estructura racional está en todas partes, por ejemplo los letreros de qué hacer en caso de incendio, todos los aparatos para medir desde la potencia de un temblor hasta el curso de las corrientes marítimas, las imágenes satelitales entre otras cosas. Estos ejemplos tienen que ver con los fenómenos naturales que se piensan como incontrolable o controlables a través de la “Ciencia”. Por lo que hay un deseo de predecir un riesgo y en estar a salvo de.
Amor simuló dichos recursos racionales de manera contraria, la fórmula del riesgo sísmico por ejemplo no quita ninguna incertidumbre ni mucho menos determina, la P (peligro) nos lleva a un ámbito más inexacto y ambiguo; la V (vulnerabilidad) nos pone en una situación de conocimiento a lo que estamos expuestos, conocimiento de que algo más fuerte nos asecha; y D (daño) es algo ya sufrido. Por lo que la incertidumbre del riesgo podría calcularse mejor con esta fórmula.
El instructivo para algunos cumplió la función de mostrar los pasos a seguir para la construcción de la alarma. Para otros cumplió con la desfuncionalidad de un instructivo, es decir, no entender los pasos a seguir y por otro lado algunas personas lo eliminaron como algo funcional y lo apreciaron visualmente.
Todo el gesto en conjunto fue un simulador muy interesante que permitió el juego, estando en una zona altamente sísmica, se jugó al temblor, a la ciudad dentro de la ciudad. Cuando Amor detenía la estructura y las alarmas se desactivaban, la gente pedía ver la simulación y había quiénes preferían con su mano hacer temblar a la pequeña ciudad de acrílico.

Alarmando/Alterando

El sonido chillante de las alarmas, llaman la atención de la mirada del peatón, es entonces cuando la relación entre el riesgo y el estado de alerta se vuelve latente. Una alarma tiene como función dar aviso sobre un peligro, en este caso las alarmas juegan a activarse con el movimiento marcado por el terreno del centro. El peligro refiere a la vulnerabilidad del público, ¿dónde estoy? ¿mi alrededor es seguro?
El estado de alerta, implica atención, apertura de sentidos, pero por otro lado provoca también nerviosismo y miedo por estar en riesgo. El riesgo es algo que va y viene, a veces se olvida y se vive sin él. Otras veces se vuelve una angustia constante, por aquello que pueda ocurrir. Sin embargo el gesto de Amor Muñoz bocetó la parte del riesgo asumido, ya que es algo común para todos, pues existe un reconocimiento y una empatía general: todos estamos en el Centro, todos enfrentamos ese riesgo. Para muchos esta en su hogar, para otros en su lugar de trabajo, de compras, de visita, etc. Lo cierto es que lo impredecible y azaroso del riesgo se asume por todos, e irónicamente desaparece el estado de alerta de nuestras mentes. La fecha en la que se recuerdan los sismos del 85, es una fecha para reactivar el estado de alerta, con todas sus expresiones y con todos sus mega-simulacros organizados por protección civil.
Ese estado de alerta también se hecho andar con el primer gesto. Había un constante interés por construir la alarma casera, el diálogo iniciaba con el deseo de protegerse del riesgo telúrico. Había una atención porque el aparato pendular avisara del riesgo, ya que la constante era sobre el aviso para ponerse en estado de alerta, “muchas veces no nos damos cuenta de que está temblando”, mencionaban algunos o “puede que estés dormido”. El riesgo sísmico se hunde en la vida cotidiana de todos y se pierde en esa inmensidad, entonces el riesgo está en el olvido de algo asumido. Este riesgo y su olvido también tiene que ver con la temporalidad, ya que es un fenómeno que puede suceder en cualquier momento, pero no sucede todo el tiempo.
La apertura con la gente es interesante ya que también se dieron cuestionamientos sobre el verdadero funcionamiento de una alarma, algunas opiniones decían que “ésta puede salvarte de quedar atrapado en un edificio”. En contraste hubo opiniones que negaban la funcionalidad de ésta, alegando que “cuando te toca, te toca”. Esto es un regreso al destino incontrolable. Los sismos aún no pueden predecirse y utilizo esta expresión para hablar de lo mítico-divino. De alguna forma hay estudios e instituciones que revisan los movimientos de la tierra, se sabe que hay placas que se acomodan debajo de nosotros, hay una escala Richter. Sin embargo, el hecho mismo del temblor está tan lejos y tan cerca del deseo de la determinación y es entonces cuando el mito vuelve de alguna forma a nuestra cultura. Un riesgo que implica una huella debido a las experiencias previas, que están en el imaginario colectivo de los habitantes de la Ciudad de México. Es una predicción mítica-divina, como si los dioses anunciasen nuestro destino tembloroso.
Sin duda el gesto Rs= Φ (P, V, D) simulación y espacio de amor Muñoz, marcó muchísimos trazos en nuestro boceto, que hemos extendido y estrechado una y otra vez en la experiencia de transitar con el simulador, su simuladora y sus simulaciones. Así como en este texto y demás reflexiones. Los trazos son sólo huellas que generan cierta visibilidad de algo, en este caso, del riesgo.

DE LO ALTER-ADO AL SUJETO, AL INTERIOR

Si los trazos dejados por el primer gesto versaron por una experiencia más colectiva, en contraste, el segundo gesto Íntimo (Bitácora auditiva de un viajero) de Israel Martínez, dibujó el rasgo individual, lo íntimo, eso que cada uno constituye para sí, ese lugar cálido y seguro, ese dentro e interior que reservamos para uno y que a veces compartimos a algún otro. Este gesto permitía un diálogo con uno mismo, el público en este caso no era esa colectividad que presenciaba el primer gesto, el público eran individuos percibiendo. Es entonces cuando el boceto se ensancha y se cierra hacia la intimidad.
La imagen de la bitácora recuerda a esa voz interna que se escucha y se comenta para sí misma. Rescata del in al out la memoria de las acciones y experiencias que el individuo ha vivido, es decir, de lo íntimo intangible (la memoria) a lo íntimo tangible (la memoria escrita). Un viajero siempre emprende el recorrido con cierta ilusión, la cual viene de esa voz interna que habla y desea. La bitácora en blanco indica posibilidad de creación, cuando se comienza a plasmar sobre ella parece iniciar el diálogo, por lo que puede releerse, revivirse y rehacerse. Lo íntimo de un viaje está contenido en una bitácora guardada muy cerca del viajero, se abre y se cierra por él, todo sigue en intimidad.

El viaje de ida y la llegada al hostal

El viaje de Israel inicia en Guadalajara y termina en el D.F., el punto de escape y por ende, de riesgo es el Centro Histórico. El gesto comienza cuando Martínez percibe sonidos que registra en una grabadora. La percepción del artista sonoro, tiene una peculiar sensibilización frente a su entorno sonoro y un entrenamiento para captarlo y registrarlo en la bitácora auditiva. El registro técnico recoge algunos sonidos que percibe el artista, las hojas de la bitácora son una máquina, la grabadora. El artista tiene que jugar entre la metáfora y lo técnico para crear. El traslado a la bitácora implica un acto estético sobre el recuerdo de los sonidos seleccionados y sus imágenes, estas últimas no necesariamente pertenecientes al objeto o sujeto que produjo el sonido, sino relativo al recuerdo.
La techné (τέχνη) está en los archivos guardados de la computadora del artista. El viajero y su bitácora llegan a un nuevo lugar, un espacio temporalmente estacionario para el viajero, donde habitará un par de días. El hostal, hospeda, acoge y crea un ambiente ficticio para la intimidad. Ahí se encuentra Israel con su bitácora auditiva, ojeándola de un lado a otro, en un instante el ambiente íntimo llena el espacio, a pesar de ser frío y desconocido, sabemos que la puerta, ventana y cortina cerrada, guardan algo.

La hora de exponer la intimidad

La noche del 26 de noviembre del 2010 en la calle de Regina, auguraba mucho riesgo para Íntimo (Bitácora auditiva de un viajero). La verbena desorganizada por la delegación y el Fideicomiso, había traído masas de gente al tan famoso “corredor cultural”.
Para el gesto se montaron 4 bocinas en los balcones del hostal, repartidas por el perímetro del edificio que va de la calle de Regina haciendo esquina con 5 de febrero. El cuarto desde donde Israel ejecutó el gesto sonoro se iluminó y se abrieron las ventanas. Frente al artista, un ventanal por el que escaparía la intimidad hacia un público imaginado. Frente al público un edificio con ventanales y un artista-individuo imaginado.
A las 8:15 de la noche los sonidos empezaron a escaparse, sutiles sonaban frente al ruido de la calle. El público convocado buscaba algún lugar en la calle de Regina para escuchar, el primer riesgo se hizo latente, el público no tenía escenario que mirar, sólo tiene que escuchar sonidos que, parece, salen del hostal. El movimiento de la calle en un principio los perturbaba, pero conforme la bitácora iba avanzando, ocupó la atención de la experiencia de cada uno de los espectadores. El gesto se dirigió sutilmente a la intimidad del espectador generando diálogos individuales. El ambiente no se prestaba para la colectividad como sucedía unos metros a lado, donde la música masificaba al individuo. Esta experiencia se pudo observar del lado de Regina, en contraste en la calle 5 de febrero, una zona de tránsito para los autos, generaba otro ambiente. El público fue el peatón que se dirigía hacia algún otro lugar. Los sonidos amplificados en su camino, los sorprendían, este público se detenía a buscar de dónde provenía el sonido, una vez que identificaban el edificio, parecía que la bitácora les recordaba que ellos estaban en un viaje y que llegarían a su casa donde podrían lavarse, comer y descansar en la intimidad de su hogar. Así que la experiencia era momentánea, pero evocativa a su destino.
Los sonidos iban creando la relectura en voz alta de la intimidad del viajero que habita el hostal. El gesto íntimo parecía desvanecerse al exponerse en la calle pública, insegura, donde nadie se conoce y la intimidad corre el riesgo de desaparecer por estar en exhibición continua frente a individuos que no comparten, sino que apartan e invaden. Así mismo para algunos espectadores el gesto sonaba invasivo, escuchar la intimidad del otro puede perturbar y desagradar. Una tos enérgica entre agua y llaves, en vez de intimar, lo que hacía era intimidar al público. Como ocurrió por dentro del edificio, donde algunos de los huéspedes sintieron la intimidación de su espacio con esos sonidos, que sabían se generaban diariamente en ese lugar, pero en lo íntimo de cada compañero de cuarto.

El riesgo de desaparecer lo íntimo y su individualidad

Sin lugar a dudas este gesto marcó de otra forma el riesgo en nuestro boceto. Hoy en día el riesgo, como hemos mencionado antes, se atribuye a un constructo social, cuando pensamos en él, comúnmente nos enfocamos a los riesgos a los que la sociedad está expuesta. Ya los sociólogos han hecho de profundo estudio el riesgo en la modernidad, resaltando lo tecnológico, el medio ambiente y los sistemas que determinan los riesgos a los que tenemos que estar prevenidos.
También encontramos una constante crítica al individualismo del que padecen las sociedades actuales. Por lo que puede confundirse con la individualidad que tiene que ver con la constitución del sujeto y su intimidad. Los trazos de Israel Martínez los encuentro más diseñados frente a los de Amor, y me parece que tiene que ver con el tema que guió su gesto, lo íntimo es algo que el sujeto diseña para sí mismo de tal forma que constituye la esencia más originaria del sí mismo individual en cada caso. Y es aquí donde pueden caber las reflexiones respecto a la pérdida de la individualidad y el fin de lo íntimo. El riesgo de conocerse y explorarse a sí mismo, el riesgo del olvido de uno y la atención al individualismo construido por sistemas que guían masas.

PISAR EL LÍMITE

El tercer gesto realizado por TRYO (Bruno Bresani, Manuel Trujillo y Rafael Balboa), terminó de marcar los últimos trazos del boceto. El riesgo en este caso fue explorado en el mismo riesgo, reconociendo límites y pisándolos, es decir traspasarlos. La idea de running the risk fue generando el trasfondo de esta acción, el actuar en el riesgo de. Todos los gestos implicaron riesgo en el espacio público, sin embargo TRYO ahondó en éste, explorando los límites de lo ordinario y extra-ordinario del callejón de la Concepción, tanto para los artistas como para el público.

Lo ordinario del callejón era lo extraordinario

Un callejón adornado con un par de tenis y otro de zapatos colgados de los cables de energía eléctrica, una jardinera llena de zapatos para niña con su horma y a un lado el taller de zapatos. Una imprenta y la sede de los barrenderos de esta zona del centro. Muy cerca de Garibaldi y el teatro Blanquita, la gente viene y va. Este callejón escondido justo atrás de la famosa capilla de la concepción, peculiar por su tamaño y su inclinación. En medio del callejón una pequeña puerta que anuncia una cantina improvisada. Lo extraordinario para los artistas y quienes visitamos el lugar eran dichos detalles, mientras que para la comunidad era lo ordinario. El centro siempre tiene este encanto de ocultar lugares extraordinarios para su visitante.
Lo extra-ordinario era Pisar el límite, proyectores pesados en el piso, sábanas colgadas en forma de pantalla, espejos cuadrados con tripiés, cables, tiros al blanco pegados en la pared casi pura ya que un pequeño graffiti desentonaba en el azul claro, cintas de películas, y tres artistas haciendo pruebas con sonidos extraños. Desde las 3 de la tarde inicia el gesto con los preparativos. Se inicia con un reconocimiento y adaptación del lugar para el desarrollo de la acción. TRYO comienza a integrarse al espacio, la señora de la cantina improvisada acepta de manera amistosa la invasión a su conocido territorio. La idea de estar en un posible lugar inseguro, poco a poco se desvanece. Los proyectores se encuentran en el piso obstruyendo el paso, los peatones rodean estos y siguen su camino, un callejón agradable se presenta por fortuna para TRYO.

El riesgo eléctrico

El riesgo eléctrico inicia con la conexión a la caja que está afuera de la mencionada cantinita, un experto realiza esto. Los aparatos de proyección y sonido comienzan a encenderse y el show está iniciando, parece que todo está bajo control. TRYO ha logrado acomodarse finalmente para el gesto que se presentará en la noche.
Aunque parecía que todo estaba bajo control, siempre se supo del riesgo de que en la noche el espacio se pudiera convertir en otro muy diferente al del día. También los proyectores llenos de watts podrían ocasionar alguna falla en la electricidad. Ahí están dos riesgos señalados, el primero la transformación del espacio sucedió. La calle se iluminó demasiado para poder proyectar, así que hubo que recurrir a cubrir algunas lámparas, así como negociar con la señora de la cantina para que apagara su foco amarillo de la entrada. No sólo la luz fue un elemento de negociación, la música del lugar también comenzaba a invadir el espacio ocupado por TRYO. Ya en el acto del riesgo, los proyectores con su voltaje empezaron a jugar al encendido y apagado. La composición Pisar el límite no se detuvo por estos aparentes inconvenientes y digo aparentes porque realmente el juego de TRYO era este, el de estar en el riesgo constante.

Riesgo y Límites

En este boceto podemos ver claramente la relación del riesgo y el límite. El callejón de la concepción se presentó para TRYO como un espacio no controlado. En un principio el colectivo tuvo que comenzar a marcar sus límites frente a los ignotos que utilizan este callejón. Un límite es aquella línea que separa dos cosas. Su relación con el riesgo tiene que ver con el extremo donde termina éste y donde podría iniciar el peligro. Pisar el límite implica estar en el punto extremo donde en un segundo se puede estar del otro lado de la línea, pero el límite no es estar ni dentro ni fuera, ni de un lado ni del otro, el límite es neutro. En el caso del tercer gesto los límites estuvieron marcados por el colectivo con su tecnología análoga y sus proyecciones en los muros del callejón, estaba todo muy bien limitado, el espectador un poco confundido se introdujo en el área respetando los límites, es decir, se colocó frente a las mesas donde se encontraban los proyectores y observó las proyecciones de la manera natural: pantalla-espectador-proyector. Esto sólo fue en un inicio ya que el manipuleo manual de las proyecciones comenzó a romper con la dinámica lógica, el público empezó a pisar los límites. La repetición de las imágenes y la intervención con tintas y proyección sobre proyección incitaba a actuar fuera de los límites. El público comenzó a moverse por todo el callejón, empezó a mirar el gesto de los artistas frente a las máquinas. No fue como en el cine donde hay una máquina que proyecta la película, sino que eran los artistas quienes estaban produciendo la película a partir de estas intervenciones directas en las cintas y los ensamblajes de imágenes y sonido. Había alguien que estaba manipulando la máquina y estaba construyendo el gesto. Frente al público los límites se pisaban para desmarcarse y desvanecerse, el cinema expandido cumplía su objetivo. La pantalla ya no sólo era el muro, sino que también fue gente en movimiento, un barrendero con su bote, la basura recolectada y sus herramientas; un vecino con su automóvil cruzando el callejón en medio del gesto, atravesando las sábanas colgadas que limitaban el paso; un hombre con su triciclo esperaba un momento para cruzar, al darse cuenta que no se detenían las proyecciones comenzaba a darse la vuelta para ir por otro lugar sin embargo al darse cuenta de que realmente no había límites atravesó el callejón.
El colectivo también utilizó como estrategias para pisar el límite resorteras profesionales con balas de pintura. En los muros también habían colocado tiros al blanco, lugar donde pretendían atinar disparar las balas. Las intervenciones y la manipulación de las imágenes no sólo fueron desde la máquina y sus cintas fílmicas, el colectivo salió a intervenir la imagen proyectada con estos disparos de pintura. Así mismo el sonido obliga a pensar en espacios abiertos, de política (por algunas voces de oradores y discursos que se mezclaba), pero también invitaban a la acción. La ocupación del espacio a través de imágenes, de marchas y mucho movimiento de masas en la calle complementó este ambiente.
Las pantallas blancas que no recibían ninguna proyección y que más bien parecían una obstrucción al paso. Estuvieron ahí en la espera de recibir una proyección, sin embargo, no sucedió simplemente funcionaron como lienzo para los artistas quienes derramaron pintura sobre éstas. Tal vez algún límite se pisó para ellos como artistas enfocados al cine y las proyecciones. El gesto terminó con un juego de pelotas, con luces de colores en las que se tiraba directo al muro que recibía las imágenes y sostenía los tiros al blanco con su pintura estrellada fuera del límite del papel. Es el momento en que el público deja totalmente de pisar el límite y se vuelca en la interacción del gesto.
TRYO y su público lograron experimentar sus límites como creadores y espectadores, este fue el trazo más importante de este gesto, el cual dio un giro al problematizar el riesgo desde la acción de traspasar los límites.

A riesgo de concluir

La experiencia de Boceto del riesgo: 3 gestos, nos permitió aproximarnos al espacio público a partir de una idea el riesgo de una manera amplia y explorativa tanto para la creación de los artistas a partir del intento de gesticular como para la reflexión de la relación público, calle, experiencia estética y curatorial. El boceto sin duda trazó infinidad de líneas de reflexión y experiencia sobre el riesgo, el bocetar implicó imaginar y hacer, borrar y deshacer. Amor Muñoz, Israel Martínez, Bruno Bresani, Manuel Trujillo y Rafael Balboa generaron rasgos base para la posibilidad de crear algo más no sólo para los artistas, sino para quienes vivieron alguna de estas experiencias. El riesgo es un tema muy amplio que muchos han trabajado, es por eso que el boceto ha sido tan pertinente para el abordaje de este tema, ya que a partir del bosquejo se pueden continuar y definir ciertas líneas riesgosas.

El gesto consistió en una propuesta de Cine expandido: improvisación con proyección de imágenes y sonido en el espacio público por medio de aparatos análogos, sumado a breves experimentaciones de tiro al blanco, action painting, la interacción del público con pelotas luminosas e inesperados y diversos (tipos de) vehículos interviniendo la intervención.

Pisar el límite propuso, entre otras perspectivas, la exploración de la relación entre el humano y la máquina, llevando al extremo la capacidad de lo análogo, humanos y máquinas, haciendo patente la vida que persiste en la tecnología análoga en pleno apogeo de lo digital; la transformación o descomposición de la imagen y con ello de su sentido lineal; fomentar una relación lúdica con un público mayoritariamente acostumbrado a tomar y mantener la postura de espectador externo, entre otras cosas que Lugar_Cero se propone contemplar más a fondo como parte de la investigación de Boceto del riesgo: 3 gestos.

¡Gracias por acompañarnos en este último gesto!

Recibí la invitación de parte de Lugar_Cero para realizar una actividad dentro de su ciclo 3 Bocetos del Riesgo, en el cual se llevan a cabo gestos artísticos dentro del Centro Histórico de la Ciudad de México, involucrando tanto a un público convocado como transeúntes casuales, explorando distintos riesgos adyacentes a la circulación, habitación o exhibición en dicha geografía.

Fueron varios meses los que dialogamos en torno a qué podía presentar; en primera instancia me interesaba trabajar en un inmueble, de preferencia un hogar (departamento) que tuviera vista hacia la calle, de manera que pudiera amplificar el "silencio" emitido por éste, es decir, los sonidos que comúnmente ignoramos como los conductores de electricidad, flujos de agua, movimiento de muebles u objetos, etc. Para lograr esto había que habitar dentro del hogar durante algunos días, apropiándome del sitio convirtiéndolo en una residencia provisional.

Como parte de una exploración que he realizado en distintas obras o proyectos en 2009 y 2010, pensé en trabajar utilizando paralelamente video. Me interesa la constante sincronía y disociación que puede existir entre las fuentes auditivas y visuales. Recuerdo siempre que en mi adolescencia, realizando un viaje para participar en un evento deportivo, estaba acostado en una pequeña loma y debajo de ella se encontraba una compañera deportista y su entrenador, yo escuchaba gemidos de parte de ella y él le preguntaba si le dolía cierta parte del cuerpo, parecía que él la exploraba, inmediatamente imaginé una escena sexual, que quizá estaban escondidos y no imaginaban que una persona a unos metros de distancia los escuchaba en el momento en que intentaban tener relaciones sexuales pero por complicaciones físicas de ella no podían consumar el acto. No aguanté el morbo y decidí ir en busca de la imagen, sigilosamente, entonces me encontré con que mi compañera estaba lesionada y el entrenador buscaba la raíz de un dolor muscular para combatirlo a través de una pomada que ella misma se untaría ¡Decepción!

Imaginé la amplificación del inmueble con acciones que resultaran de alguna manera ambiguas para el espectador, y que pudieran despejar el morbo a través de algunos monitores de video que mostraran la escena real que producía el sonido, tratando de inducir cierto desconcierto. Finalmente esta idea no terminó de solidificarse y al tener que funcionar como una obra bastante pre-producida perderíamos el impulso inicial de Lugar_Cero de realizar una acción o gesto in-situ, en tiempo real.

El diálogo continuó y pensamos en cambiar la sede: un hotel u hostal en vez de un departamento. Un par de meses antes había producido la pieza 'Mientras camino' para la exposición Trayectorias Aleatorias, presentada en Bruselas, en ésta, deambulé por distintas rutas en una trayectoria entre Laboratorio Arte Alameda y Ex Teresa Arte Actual, grabando el paisaje sonoro con una condicionante importante: el micrófono se encontraba colocado en el lomo de una maleta, de manera que se capturaba en primer plano el contacto de las ruedas con el pavimento, y en segundo el entorno sonoro, esto como una analogía a mi condición de turista-explorador en el Distrito Federal, una ciudad en la que he realizado varios proyectos bajo esta perspectiva ¿En qué momento eres un artista - investigador que trata de asimilar el viaje en una perspectiva alternativa, y en qué otro eres similar al turista de McDonalds? ¿No será que un perfil lleva un poco del otro? Así que me pareció vital continuar con esta reflexión a través de mi Boceto del Riesgo.

Acordamos realizar el gesto en el Hostal Regina, que abrió sus puertas hace pocos meses en el cruce del Callejón Regina y la calle 5 de Febrero. Colocaríamos bocinas en cuatro balcones del hostal, dos proyectadas hacia cada calle. Se agendó la realización del gesto para el viernes 26 de noviembre y lo que se presentaría era una bitácora auditiva de mi viaje de Guadalajara a la Ciudad de México así como la amplificación de distintas actividades dentro del inmueble, habitar el espacio.

Salí de Guadalajara la noche del martes 23 de noviembre. Comencé a grabar desde el abordaje del autobús. Mi primera sorpresa fue cuando iniciamos el recorrido al percatarme de que el aire acondicionado despedía un sonido con un volumen más alto que cualquier acción que yo pudiera captar dentro del autobús. Situaciones como estas siempre suceden cuando uno va en busca de sonidos muy precisos, de ahí la constante batalla de muchos artistas con las teorías de ecología acústica de Robert Murray Schaefer (a quien se atribuye el concepto de paisaje sonoro), que apuestan por la pureza y "belleza" de los sonidos. El ronquido de algunos pasajeros y movimientos dentro del sanitario fueron los únicos sonidos que pude registrar.

Al llegar a la Ciudad de México me encontré con una segunda situación fuera de mi control: se había extraviado mi maleta. Según argumentaron, el maletero que subió el equipaje en Guadalajara cambió la maleta a otro autobús. Yo llegué al Hotel Fontain, una especie de central para ciertos trayectos que ofrece Primera Plus, y mi maleta se había ido en una ruta que termina en la Central del Norte. Perdí medio día buscando mi equipaje, finalmente una señora que vive en Coyoacán la tenía en sus manos y gracias a un recibo de honorarios que encontró al abrir éste se comunicó a Guadalajara y así pudimos pactar para recoger la maleta. Al día de hoy la compañía no se ha reportado para ofrecer disculpa alguna, a pesar de la queja que levanté en sus oficinas.

A partir de entonces traté de registrar cada uno de mis movimientos durante el tiempo restante a la realización del gesto. Por supuesto gran cantidad de estos materiales no son funcionales, debida la polución auditiva del centro de la capital del país, y aunque en otro contexto podrían ser interesantes, a mi me parecía que "enlatar" ciertos sonidos del diario capitalino (como automóviles por ejemplo) para "liberarlos" en el balcón de un hostal, no serían la más clara bitácora de un viajero.

Conversaciones interceptadas, respiraderos de estacionamientos, trayectos en el Metro, programas de radio AM, breves visitas a sitios como bares, cafeterías, cines pornográficos y clubes nocturnos, músicos callejeros y otros sonidos fueron capturados, algunos con toda la intención prevista y otros simplemente producto de la casualidad, como una charla con las meseras del Café La Gloria, quienes me preguntaron sobre mi grabadora, en principio pensé que quizá incomodaba su presencia y el estar registrando sonido dentro del Café, sin embargo, ellas se acercaron para conocer las características del aparato, ya que la hija de una de las meseras estudió periodismo y se encontraba desempleada, así que su madre quería incentivarla obsequiándole una herramienta de trabajo.

Capturar sonido y/o imagen no es tan sencillo en este momento en el país. Se han acabado los días en que el artista parecía un extravagante haciendo su trabajo, causando curiosidad entre la gente. En cualquier momento se puede percibir como una tarea de espionaje, una actividad policiaca o delincuencial (que suele estar vinculada), así que hay que manejarse con prudencia en el registro de los materiales que necesitamos.

El viernes 26 realizamos una prueba de sonido a medio día, se colocaron las cuatro bocinas en balcones del hostal, dos hacia cada calle. Desde el primer minuto de reproducir audio amplificado desde el hostal, que no necesariamente era música, causó un impacto importante en los transeúntes, sobre todo en la calle 5 de Febrero, que está dominada por el comercio y apurados paseantes que se dirigen a toda prisa a otro destino que muchas veces no es precisamente el centro de la ciudad. Habilitamos dos micrófonos, el primero alámbrico para amplificar sonidos que produciría dentro de mi cuarto en el hostal, el segundo inalámbrico para proyectar sonidos de las actividades habituales del lugar así como otras provocadas con el apoyo de Mauricio Sotelo, quien realizó improvisaciones en sanitarios y cocina, principalmente.

De esta manera, a las 8:20 PM comencé con la reproducción de la bitácora, oculto en mi cuarto; los primeros diez minutos de manera sigilosa y aumentando progresivamente tanto el volumen como la gestualidad de los sonidos. Cabe señalar que horas previas trasladé los archivos grabados a mi computadora para irlos disparando en tiempo real durante el gesto, éstos no habían sido editados así que había que estar atento a cada uno de ellos y la mezcla entre todos, a manera de concierto, re-construyendo la bitácora del viajero. Los sonidos fueron proyectados desde mi cuarto hacia ambas calles, llamando la atención de los transeúntes y sorteando las vibraciones auditivas despedidas a sólo media cuadra, donde se realizaba una fiesta con música dance auspiciada por la Delegación, una vez más Robert Murray Schaefer haría rabietas, yo hacía caso de tantas ideas de John Cage en las que repite que todo es parte del ruido, del silencio, del sonido a fin de cuentas.

Con el apoyo de Mauricio Sotelo pudimos realizar algunas acciones en tiempo real, como una muy clara en la que no al no poder amplificar con suficiente potencia una rasuradora, decidí reproducir un sonido pre-grabado similar al que emite este artefacto y salir al balcón para dar por una sola ocasión la imagen de mi persona hacia el público, realizando la acción de rasurarme con el torso desnudo y una toalla, siguiendo corporalmente la gestualidad que emitía la grabación.

Así pues, el riesgo de mostrar la intimidad de un viajero atraído infinitamente por el centro de la capital del país. Me pregunto cómo funcionaría esta misma propuesta descontextualizada de un horario - evento fijo, es decir, como sucedió durante la prueba de sonido, alterando el paisaje sonoro del lugar sin aviso previo y analizando las reacciones únicamente de los transeúntes.

El gesto fue realizado y el riesgo aún sigue dando vueltas en mi cabeza. Mi maleta está en casa y ahora tenemos la bitácora de la bitácora de este viajero.

Israel Martínez

Diciembre 13, 2010

El callejón de la Plaza de la Concepción, entre Belisario Domínguez y República de Perú en el Centro Histórico D.F.

14 de diciembre de 2010, 20:00 horas.

Los esperamos!

ÍNTIMO (BITÁCORA AUDITIVA DE UN VIAJERO) de Israel Martínez

La propuesta de Israel Martínez, Íntimo (Bitácora auditiva de un viajero) constó de dos partes. La primera, fue la generación de una bitácora auditiva que recopiló sonidos, voces, ruidos, etc. de su viaje de Guadalajara al Distrito Federal, incluidas las texturas sonoras del  Hostal Centro Histórico - Regina, donde llegó a hospedarse. En la segunda parte, por medio de la colocación de 4 bocinas en los balcones, hizo sonar el material de la bitácora hacia la calle mientras en tiempo real improvisaba con los sonidos del interior del hostal, como él decía, con la intención de "hacer del edificio un instrumento sonoro" evidenciando sus propios paisajes auditivos y difundiéndolos en el espacio público.

Con esta acción Israel Martínez se propuso abordar "el riesgo de mostrar y decodificar la intimidad publicamente" invirtiendo el orden cotidiano en el que normalmente el sonido urbano invade la intimidad del edificio, generando en esta ocasión una vinculación temporal entre el interior del hostal y su exterior inmediato, la calle, alcanzando no sólo al público convocado sino al incidental: transeúntes, visitanes, habitantes del área, etc.

Israel Martínez (Guadalajara, 1979) es un artista multidisciplinario que trabaja principalmente con el sonido, realizando acciones, intervenciones de sitio, instalaciones y video. Como compositor y músico electrónico su discografía incluye: Triptych (2010), Nareah (2009), Exorcizios (2008), Los Demonios de la Lengua (2006) y Cubensis (2005), además de aportar piezas a más de una decena de compilaciones publicadas en distintos países.Desde 2003 ha participado en diversos festivales de arte sonoro y música, exposiciones y bienales de arte en varios países. En 2007 recibió el Premio de Distinción en la categoría de Músicas Digitales del Prix Ars Electronica. Es co-fundador del sello Abolipop y mentor del proyecto Nebula 3.

 www.israelm.com