Este ensayo sobre Lugar_Cero de Bárbara Perea, investigadora y curadora, fue publicado en:

Identidad provisional: 1era entrega. Libro de las memorias de Casa Vecina a sus cinco años de trabajo. Ed. Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México, 2011.

 

Meditaciones sobre un jardín trashumante y otros relatos: prácticas artísticas desde el no lugar

por Bárbara Perea

 

¿Quién es capaz de mover los bosques y de alinear en batalla los árboles

separando sus raíces de la tierra que las envuelve?

¡Gratos augures!¡Magníficos![1]

William Shakespeare, Macbeth

 

La sobremodernidad  es productora de  no lugares

Marc Augé

 

En vez de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro[2]

Robert Smithson

 

I

En mayo del 2009 daba comienzo una de las nuevas apuestas dentro de la programación de Casa Vecina y la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México: el proyecto Lugar Cero, propuesta concebida por la curadora Helena Braunstajn, que surge a partir de su previa investigación publicada por Casa Vecina bajo el título El mapa del Centro Histórico, territorios imaginarios. El texto planteaba la tesis del Centro Histórico como materia prima y soporte artístico en las prácticas de artistas que, desde luego citando antecedentes tan relevantes como Francis Alÿs, Santiago Sierra o Melanie Smith en los años noventa, habían realizado obras de sitio específico trabajando con el conjunto de circunstancias particulares que representan el centro de la ciudad, haciéndolo nodo medular de sus investigaciones y el eje discursivo principal de sus trabajos. Luego de esta investigación, que analizaba las diferentes vertientes y posibilidades del trabajo de sitio con estudios de caso de Katie Holten, Alejandro Rincón, Martacarmela Sotelo, Enrique Ježik y Rafael Lozano-Hemmer, entre otros, el Lugar Cero, pues, era una especie de laboratorio de puesta en práctica de la tesis de la curadora, mismo que se sumaba a una creciente apuesta por proyectos de sitio específico que, en época reciente, han intentado trazar mapas conceptuales de diferentes zonas y situaciones de la ciudad, o simplemente establecer un diálogo con distintas comunidades utilizando al arte como red o plataforma discursiva.

            Entre estos antecedentes resulta relevante mencionar proyectos como Agua/Wasser, auspiciado por la UNAM y el instituto Goethe en 2003 -o su más reciente versión, Residual (2010), propuesta que versa sobre la basura en nuestra urbe-, magno proyecto de intervenciones en espacios públicos, que buscaban la reflexión sobre la problemática del agua. En ese caso, el 'sitio' de investigación fue no sólo la ciudad de México sino el 'sitio' conceptual o locus del agua. Entre otros proyectos destacan: Usted está Aquí, habitantes incómodos, arte urbano invasor, programa de intervenciones artísticas en distintos lugares de la colonia Condesa, curado por Edgardo Ganado Kim en 2007 (con la participación de Georgina Bringas, Daniel Alcalá y Betsabé Romero, entre otros) que jugaba con la idea de proyectos de sitio específico que intervenían, transgredían o se integraban a sus circunstancias; Localismos, serie de residencias artísticas y proyectos en el Centro Histórico, realizado por el colectivo Perros Negros; y Obstinado Tepito, proyecto curado por Yutsil Cruz que se ha realizado en distintas locaciones de dicho barrio desde 2008 y que ha producido obras creadas ex profeso por artistas como Carla Herrera-Pratts, Iván Edeza, Ilián González o Mireia Sallares, por mencionar algunos. Así, Lugar Cero se sumaba a este rico panorama de proyectos que han dialogado con diversos contextos en la última década de la ciudad de México, en este caso particular desde la necesidad de generar sitios y construir sobre la noción de lugar.

            La obra seminal de Lugar Cero se desarrolló a partir de una intervención en la árida plancha del Atrio de San Francisco, en la calle de Madero. Dicho sitio intermedio, espacio que otrora perteneciera al antiguo convento de San Francisco y que actualmente yace entre los restos del templo franciscano y la Torre Latinoamericana -una de las edificaciones más icónicas de la era moderna en la ciudad de México-, es un intersticio urbano que quedó prácticamente sin oficio ni beneficio. Atrapado en un resquicio histórico y topológico de las múltiples transformaciones de la calle de Madero, que lo dejó sin sentido de pertenencia, ni uso claro (como los intersticios de las obras de Gordon Matta-Clark, que suman los puntos muertos del urbanismo) el atrio se ha empleado como galería al aire libre a partir de su rescate hace una década. Este sitio fue reactivado con la obra Aquí y Ahora: Jardín Radial, de Jerónimo Hagerman, al generar un espacio relacional según lo definiera Nicolas Bourriaud, cuya función social quedaba clara al brindar al público un área verde de recreo, encuentro, meditación, descanso, hora del almuerzo, etc., en una calle que entonces -antes de su transformación en corredor peatonal- era normalmente caracterizada por el intenso flujo vehicular, el sonido de cláxones y la prisa de los transeúntes por llegar a sus destinos.

            El vergel instantáneo, con sus estanques, lirios, peces y crecida maleza de bambúes, parecía haber surgido de la nada; era un jardín transportable conformado por inusitados maceteros de cámaras de llanta de tractor y tambos metálicos que aparentaban, luego de un peripatético deambular a manos del anónimo personal de limpieza de la ciudad, haber recalado en este oasis para acabar sus días entre pastos y helechos. La estructura molecular de los nodos que conformaban las agrupaciones de plantas y estanques parecía, asimismo, sugerir la posibilidad de su crecimiento viral e invasor, particularmente al atisbarse a vuelo de pájaro, desde la Torre Latinoamericana.

            La intervención a este resquicio urbano comenzaba a poner en juego las nociones de lugar-no lugar que caracterizarían el resto del proyecto; si, como propone Marc Augé, los lugares y no lugares se pueden entender, no como una oposición de polaridades, sino como una especie de palimpsesto, la plancha del Atrio de San Francisco se encuentra en ese vaivén imbricado entre la identidad y funcionalidad borrada como espacio perteneciente a un templo y su condición de nuevo lugar de anonimato.

 

     "Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar[...] El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se inscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación".[3]

 

Se sumaba a las veladuras de uso temporal e identidad histórica de este sitio, la del fugaz oasis.[4] Y, así como el jardín parecía haber surgido por generación espontánea, también parecía haber dado lugar a nuevas formas de vida con la repentina aparición de la intervención de Ariel Guzik, Algarabía en el Jardín, misma que mediante dispositivos piezoeléctricos y sensores lumínicos de cristal de cuarzo que respondían a las variaciones de la luz del sol, generaba un ambiente sonoro que sugería el sonido de grillos y cigarras. La intensa atmósfera creaba una burbuja que aislaba aún más al oasis vegetal del mundanal ruido y se proyectaba hacia la calle; resultaba ser un entorno sonoro total que recordaba a las investigaciones y grabaciones de campo de Francisco López en la selva tropical costarricense, donde el sonido constante de las cigarras, cuya presencia se advierte sólo a partir del ruido que emiten, domina el pasiaje permaneciendo siempre oculto a la vista.[5] De igual manera, las cigarras piezoeléctricas de Guzik invadían el jardín, su fuente, fantasma acusmático, permanecía oculta a los ojos.

 

 

El espacio del viajero sería, así, el arquetipo del no lugar

Marc Augé

 

El sitio móvil es un sitio intermedio, un no lugar, una ruina

James Meyer

II

La expulsión de la obra seminal de su lugar de origen, como el amenazador fasto macbethiano del bosque caminante, marcó la vocación nómada de Lugar Cero: literal expulsión del paraíso (o sea del jardín con todo y sus habitantes) del lugar/no lugar del Atrio de San Francisco, que lanzó a la obra a una existencia peripatética, a un vacío epistémico en busca de su reelaboración y a erigirse en un sitio móvil o 'ruina de sitio', según el anterior epígrafe.

Al mismo tiempo, el comienzo de la diáspora de la obra en su deambular por el Centro contrapuso dos modelos del concepto de 'sitio' según lo definiera James Meyer en The Functional Site or The Transformation of Site Specificity: el funcional, o alegórico, y el fenomenológico o literal, es decir el espacio físico ocupado por la obra: el in situ.

La obra de Hagerman quedó frágil y al descubierto al ser obligada a salir del atrio, desde un lugar/no lugar hacia otro: la cicatriz histórica que marca la herida propinada al convento de Santo Domingo por la apertura de Leandro Valle, un esbozo de callejuela rematada en un extremo por un pórtico que desemboca en la Plaza de Santo Domingo. La obra se emplaza, desplaza y dialoga con dos no-sitios del Centro Histórico, resquicios incómodos de la historia urbanística de esta ciudad. La idea de sitio se dispersa y transporta, junto con el jardín, a un lugar menos literal, a una serie de operaciones dialécticas y traslados; a un sitio funcional, de acuerdo a Meyer, en donde no hay preponderancia de un lugar fijo sino que impera la idea de movilidad, transitoriedad y de lo efímero o desmontable[6]. Esto es quizás más cierto en la manera que el Centro Histórico se vuelve autófago y traga las huellas de las habitaciones temporales de sus plazas y calles. Borrado ya su paso por el Atrio de San Francisco y por el callejón Leandro Valle, el tránsito de Jardín Radial reafirma su postura del Aquí y Ahora. Parafraseando a Robert Smithson: los nuevos monumentos no nos hacen recordar el pasado, nos hacen olvidar el futuro; hoy aquí, mañana quién lo sabe.

            La trashumancia, inicialmente no programada, de la obra de Jerónimo Hagerman problematiza la noción de sitio específico, contraponiendo el modelo fenomenológico o idea literal de lugar versus sitio como intertextualidad, cadena significante y compleja imbricación de circunstancias históricas, sociales, políticas y espaciales. Asimismo,   pone de manifiesto los complejos entramados sociales de esta serie de microterritorios que llamamos Centro Histórico. Esto fue particularmente visible en las tensiones que el emplazamiento del jardín en Leandro Valle y Santo Domingo trajo a la superficie: la negativa de los vecinos, usuarios y transeúntes de la zona a participar en los talleres vivenciales y demás actividades, así como la vandalización, hurto de peces y plantas, y el frecuente uso del jardín como lavatorio público al aire libre. Inevitablemente, las alteradas circunstancias del jardín de un emplazamiento a otro, (el atrio está bardeado y se cierra la reja de acceso por las noches, por ejemplo) ponen de relieve la problemática de especificidad de la obra y la importancia del contexto. Si bien el sitio no necesariamente implica el in situ, el contexto no es intercambiable o, como lo señala Miwon Kwon en One Place After Another, Notes on Site-Specificity, la condición de intercambiabilidad del contexto en los proyectos de sitio específico representa un retorno a la tendencia modernista de la autonomía de la obra de arte que es indiferente a su contexto, anulando de tajo la condición sine qua non del concepto de sitio específico, es decir su especificidad.[7]

            A la primera intervención de Jardín Radial en el atrio y subsecuentes emplazamientos, se sumó otra intervención sonora, además de una serie de actividades didácticas, interpretativas y lúdicas que pretendían hacer del jardín un 'sitio' en sí mismo, que de alguna manera operaba también como especie de refugio para los talleristas en los terrenos más inhóspitos de Leandro Valle. En los trabajos que siguieron a esta obra seminal fue posible identificar estrategias procesuales mucho más claras: una desmaterialización de la obra en concordancia con una noción de sitio fluido, o como una serie de operaciones o procesos; características que,  como lo señalara Miwon Kwon en el texto antes mencionado, hacen de la obra más un verbo que un sustantivo, o un proceso más que un producto terminado u objeto.[8]

            Particularmente en el caso de la obra propuesta por Tania Candiani: Otros paseos, otras historias. Centro Histórico D.F., se suscitó un ejercicio casi forense de reconstrucción de un Centro a partir de las memorias fragmentadas de sus habitantes para tejer un entramado significante que se superpone, como palimpsesto, a las historias oficiales de los monumentos, calles y plazas. Un tejido urbano hecho de frágiles memorias personales e individuales como manto, a manera de las colchas bordadas por diversas comunidades que sirven como repositorio textil-textual de la memoria colectiva. Esta noción de imaginario colectivo, fabricado a partir del fragmento y de la superposición e interrelación entre narrativas, texto-textil y arquitectura, se halla presente en obras anteriores de Candiani, donde se establece una relación entre las edificaciones y una idea de arquitectura emocional; obras que, por ejemplo, ocuparon la fachada del hotel Habita (México, DF.), usándolo como superficie para 'tags' realizados con pintura en aerosol por un grupo de graffiteros (Habita intervenido, 2008), o Habitantes y fachadas, obra que implicó la colocación temporal de falsas fachadas individualizadas, hechas con telas y lonas a viviendas de interés social -caraterizadas por su uniformidad- en un fraccionamiento en Tijuana. Las nuevas fachadas se proyectaron a partir de la historia personal y deseos de los habitantes de las casas.

Otros paseos, otras historias se concebía desde la idea de ciudad como texto escrito por sus habitantes-autores, armando nuevas narrativas estructuradas a partir de recorrer-escribir la ciudad. A diferencia de las vistas panópticas totalizantes, racionales, fruto del urbanismo y de la necesidad de orden y control (desde las alturas, desde la Torre Latinoamericana), la ciudad-texto sucede abajo y se construye al andar.

 

        "Es "abajo"[...] donde viven los practicantes de la ciudad. Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmänner, cuyo cuerpo obedece a los trazos más gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un "texto" urbano que escriben sin poder leerlo. Estos practicantes manejan espacios que no se ven; tienen un conocimiento tan ciego como en el cuerpo a cuerpo amoroso. Los caminos que se responden en este entrelazamiento, poesía inconsciente de las que cada cuerpo es un elemento firmado por muchos otros, escapan a la legibilidad. Todo ocurre como si una ceguera caracterizara las prácticas organizadoras de la ciudad habitada. Las redes de estas escrituras que avanzan y se cruzan componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos de trayectorias y alteraciones de espacios: en relación con las representaciones, esta historia sigue siendo diferente, cada día, sin fin."[9]

 

La obra de Candiani hacía del Centro una operación-verbo, un espacio, entendido éste como lugar practicado que vincula el accidente geográfico-arquitectónico -el topos- con la narrativa y el texto -el tropos-: un ejercicio narrativo psicogeográfico que entretejía oralidad, memoria, fragmento, arquitectura, historia y desplazamiento, desde la idea de sitio como tránsito, trayecto y flujo de información que se elabora y reescribe constantemente.

            La noción de sitio como intertextualidad, tanto en esta obra como en otras de Lugar Cero, se complementa en la compleja construcción en torno a la idea de documentación, registro y reelaboración: la obra existe en fotos, textos, archivo en línea y es un entrecruzamiento entre sitio literal -el del emplazamiento- y sitio alegórico (textual, documental, etc.), como lo marcara Craig Owens a partir de la icónica obra de Smithson Spiral Jetty[10]. Las obras de Lugar Cero representan una cadena significante que vincula las acciones e intervenciones con su registro, documentación, y textos. El archivo en línea da cuenta de la importancia de la estrategia de autoglosa que caracteriza al proyecto a partir del registro de una importante cantidad de opiniones, reseñas, críticas, comentarios, fotografías de proceso y anuncios, que hacen de la obra una operación compleja en el cruce de informaciones, un sitio entonces móvil, fluido y en constante construcción, desmontaje, desplazamiento y fuga.

 

III  Sonidos desde el jardín

La primera intervención sonora a Jardín Radial, Algarabía en el jardín, había sido planteada desde una noción de integración y experiencia total, misma que generaba un ambiente acústico envolvente: una burbuja aural que se sumaba a la atmósfera proporcionada por las plantas y estanques. El precario emplazamiento del jardín en el más inhóspito sitio de Leandro Valle y Santo Domingo, daba cuenta de la complejidad de los usos y funciones tanto de los espacios públicos semi-privados, como de sus habitantes. Apostado desde ese sitio, el jardín no dejaba de ser percibido como invasión a un espacio semi-cooptado por diversos grupos comerciales, vecinales, religiosos y criminales; por ende la opción del jardín como espacio de recreo dejaba de funcionar al tiempo que éste se convertía en una presencia incómoda.

En este sentido, la segunda intervención acústica no se realizó ya como refuerzo de la presencia del jardín en la plaza, sino que tomó refugio en el coro del templo de Santo Domingo, planteándose como evento efímero al presentar una serie de composiciones existentes de Manuel Rocha adaptadas a las condiciones acústicas del coro. El evento fue más un concierto, o live act, que una intervención al sitio. Esto fue particularmente notorio en el caso de la composición que inició el evento: Pájaros del altiplano, pieza comisionada para un pabellón acústico al aire libre en San Luis Potosí que recoge grabaciones de campo de las aves que habitan la zona del desierto y las reproduce generando un ambiente envolvente que dialoga con la naturaleza presente; su traslado y dislocación de contexto al coro del templo de Santo Domingo, junto con los sonidos de transmisiones radiales de partidos de fútbol en Air Waves on the Fields, y otras composiciones electroacústicas, creaba una atmósfera de concierto para el público presente en la sillería del coro, abriendo la pregunta de la intencionalidad del mismo y de su articulación de cara al resto del proyecto. El diálogo con el jardín no resultaba tan claro, pero con la composición inicial y su alusión a la naturaleza, el concierto de Manuel Rocha dejaba ver un eco de la estrategia anteriormente empleada por Guzik.

La posibilidad de penetrar en el espacio del coro del templo, sin duda le proporcionaba a Lugar Cero una cara muy distinta, al ubicarse desde el sitio de la interrogante en un lugar histórico significativo de la ciudad cuyo presente acusa huellas de historias no resueltas, visibles en las tensiones cotidianas y el equilibrio precario de sus entramados sociales. Lugar Cero, junto con su Jardín radial de avanzada -su bosque macbethiano- pasó de la revitalización del no lugar del Atrio de San Francisco a este paréntesis de funciones sacras del coro de Santo Domingo; parecía, así, comenzar a reconocer nuevos territorios

 

 

...los no lugares crean la contractualidad solitaria

Marc Augé

IV   Simulacro, ruina y dispersión del sitio

Luego de su azarosa estancia en Leandro Valle y Santo Domingo, Jardín radial se reubicó en la calle peatonal de Regina, donde a la fecha permanece. Camuflado con los árboles sembrados en esa calle y fungiendo nuevamente como improvisado lavatorio para los comensales de la pulquería y el bar del callejón de Mesones, el jardín también sirve de ocasional sitio de descanso para un indigente quien frecuentemente acampa en él; como si el jardín invitara, junto con su condición ex situ, a morar en su habitat temporalmente.

La estrategia de dispersión del sitio se volvió más clara con este tercer emplazamiento así como con las siguientes dos obras comisionadas por Lugar Cero: Rs= φ (P,V,D), simulación y espacio, de Amor Muñoz, pensada desde la idea del gesto[11] y formando parte de un trío de acciones relacionadas con la idea del riesgo, e Intervención espacial, de Marcelo Balzaretti, un comentario o guiño del concepto de 'intervención'.

El primer trabajo consistió en generar un dispositivo como detonador de la obra, mismo que se activó en el plano social mediante la acción de poner en manos del público un instructivo para la réplica de dicho dispositivo. La fecha y el sitio elegidos fueron elementos estratégicos para la articulación discursiva de la acción que se llevó a cabo el 18 de septiembre de 2010 en el Zócalo, frente a la Catedral Metropolitana, a un día del vigésimo quinto aniversario del sismo de 1985, fecha en que se realizaron simulacros del temblor en todas las oficinas gubernamentales y escuelas del Distrito Federal.

El dispositivo mencionado simulaba el paisaje de una ciudad y consistía de cinco alarmas sísmicas caseras montadas en una plataforma sostenida por resortes que la sujetaban a un bastidor cúbico con ruedas. La acción consistió en el traslado del dispositivo -mismo que, dado el sonido emitido por las alarmas, generaba curiosidad y expectativa en los transeúntes de la zona- que partió de la Catedral hacia el Templo Mayor y posteriormente se dirigió hacia el Zócalo, pausando cada determinado tiempo durante el trayecto para explicar el funcionamiento y significado del dispositivo, así como para distribuir un impreso del esquema para llevar a cabo su fabricación. De esta manera se posibilitó su réplica y se garantizó su divulgación. La obra sucedía en el plano del imaginario colectivo y la memoria del sismo, en una fetichización y exorcismo del miedo: especie de amuleto contra el riesgo sísmico, que permitía, mediante la posibilidad de replicar el fetiche, neutralizar, al menos a nivel psíquico, el peligro. Evidentemente, la obra pretendía insertarse en lo social operando desde la idea de simulacro: la plataforma que se mecía y sacudía con el desplazamiento del dispositivo era el traslado del modelo a escala de la ciudad de México, donde resaltaba la icónica Torre Latinoamericana impresa en la base del bastidor. El postulado del simulacro a escala era la inclusión de cada uno de los espectadores en esa micro-ciudad modelo; la recreación del sismo era una especie de reenactment que insinuaba la posibilidad de un gesto ritual colectivo.

 

Por su parte, Balzaretti, decidió, con una obra bastante lúdica, problematizar el concepto de 'espacio' al disponer 3 platillos voladores de fibra de vidrio suspendidos mediante cables que los sujetaban a puntos de anclaje en varios edificios, de manera que aparentaban flotar. Los discos cambiaban de locación cada semana, echando mano de una estrategia de visibilidad/invisibilidad, aparición-desaparición-reaparición, que jugaba con la idea de una leyenda que se entretejiera con los demás relatos urbanos, haciendo eco del concepto de espacio como lugar intervenido por un suceso. En palabras de Augé: el término "espacio" en sí mismo es más abstracto que el de "lugar", y al usarlo nos referimos al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar)[12]. 

La imagen de la invitación electrónica de la obra, primera plana de un diario con la foto de los OVNIs, hacía alusión a esta intencionalidad de 'suceso' y recordaba, de manera jocosa, la Guerra de los Mundos y el juego entre realidad y ficción que su transmisión por radio, como pretendida invasión extraterrestre, provocó en 1938. El simulacro noticioso en ambos casos, como transmisión estilo noticiario y réplica de la primera plana de un diario, establecía un guiño con la audiencia.

 

 

La posibilidad del no lugar no está

 nunca ausente de cualquier lugar que sea.

Marc Augé

V   Conclusión

Lugar Cero, decíamos en un principio, se caracteriza por ser un proyecto generador de espacio, de sitio, de construir sobre la noción de lugar. La manera en que se apropió de intersticios urbanos, como el Atrio de San Francisco, la calle de Leandro Valle, e incluso el espacio aéreo entre dos edificios -la obra de Balzaretti-; su posibilidad de tejer relatos urbanos desde el desplazamiento y colectivizar la experiencia de la ciudad y su(s) historia(s) (Candiani, Muñoz), señalaban la operación de convertir el 'sitio' en 'espacio': un lugar practicado por sus habitantes, modificado por un dispositivo detonador de esta práctica, es decir, la obra de arte. Su inserción en la esfera e imaginario públicos alteraba las funciones o 'modo de empleo' de cada lugar, reescribiendo, así, el texto o 'manual instructivo' de la ciudad y posibilitando la función ritual, contemplativa, lúdica o de memorial personal devenido en historia/Historia.

El desplazamiento de las obras de una ubicación a otra, su desaparición y volatilidad reforzaban la dispersión del sitio y su ubicuidad, generando la potencialidad de cada espacio para ser un 'lugar cero' o sitio seminal que se esparce y dispersa, de forma casi viral, hacia otros posibles entornos. El proyecto Lugar Cero, pues, se erige desde la noción de la posibilidad, emplazamiento, desplazamiento y potencialidad que tiene cada lugar para convertirse en un lugar cero.

 

 

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[1] Macbeth: That will never be.

Who can impress the forest, bid the tree

Unfix his earth-bound root? Sweet bodements! Good!

William Shakespeare, Macbeth. Acto IV, escena I.

[2] Instead of causing us to remember the past like the old monuments, the new monuments seem to cause us to forget the future. Smithson, Robert, "Entropía y los nuevos monumentos.". Selección de escritos, Alias: México, 2009, p. 16.

[3] Augé, Marc, Los "no lugares" espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2000. pp. 83-84.

 

[4] "En este espacio -espacio de destrucciones, superposiciones, encuentros y desencuentros de nuestra historia cultural, política y social- proliferó efímeramente el Jardín Radial" (Bautista, Juan Carlos, "Dos notas a propósito del Jardín Radial de Jerónimo Hagerman", en Galleta China, Casa Vecina, Año 1, núm. 1, Primavera del 2010).

 

[5]López, Francisco, "Profound Listening and Environmental Sound Matter." en Cox, Christoph y Daniel Warner (ed.), Audio Culture: Readings in Modern Music, Continuum: Nueva York, 2004,  pp. 82-87.

[6] "...the functional site may or may not incorporate a physical place. It certainly does not privilege this place. Instead it is a process, an operation occurring between sites, a mapping of institutional and textual filiations and the bodies that move between them (the artist's above all). It is an informational site, a palimpsest of text, photographs and video recordings, physical places, and things: an allegorical site, to recall Craig Owens' term, aptly coined to describe Robert Smithson's polymathic enterprise, whose vectored and discursive notion of 'place' opposes Richard Serra's phenomenological model. It is no longer an obdurate steel wall, attached to the plaza for eternity. On the contrary the functional work refuses the intransigence of literal site specificity. It is a temporary thing, a movement, a chain of meanings and imbricated histories: a place marked and swiftly abandoned. The mobile site thus courts its destruction; it is willfully temporary; its nature is not to endure but to come down..." Meyer, James, "The Functional Site or the Transformation of Site Specificity" en Claire Doherty (ed.), Situation, Documents of Contemporary Art. MIT Press: Cambridge, p. 38.

 

[7] Kwon, Miwon. "One Place After Another: Notes on Site-Specificity" en

October magazine, no. 80, primavera 1997, MIT press: Cambridge, Massachussets,  pp. 97-98.

 

[8] "Concurrent with [the] move toward the dematerialization of the site is the ongoing de-

aestheticization (i.e., withdrawal of visual pleasure) and dematerialization of the art work. Going against the grain of institutional habits and desires, and continuing to resist the commodification of art in/for the market place, site-specific art adopts strategies that are aggressively antivisual-informational, textual, expositional, didactic-or inmaterial altogether-gestures, events, or performances bracketed by temporal boundaries. The "work" no longer seeks to be a noun/ object but a verb/process, provoking the viewers' critical (not just physical) acuity regarding the

ideological conditions of that viewing. In this context, the guarantee of a specific relationship between an art work and its "site" is not based on a physical permanence of that relationship (...) but rather on a recognition of its unfixed impermanence, to be experienced as an unrepeatable and fleeting situation." Kwon, op. cit., p. 91.

 

[9] De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano 1: Artes de hacer, Universidad Iberoamericana: Guadalajara, 1996. p. 105.

[10] "Like the nonsite, the Jetty is not a discrete work, but one link in a chain of signifiers which summon and refer to one another in a dizzying spiral. For where else does the Jetty exist except in the film which Smithson made, the narrative he published, the photographs which accompany that narrative, and the various maps, diagrams, drawings, etc., he made about it? Unintelligible at close range, the spiral form of the Jetty is completely intuitable only from a distance, and that distance is most often achieved by imposing a text between viewer and work. Smithson thus accomplishes a radical dislocation of the notion of point-of-view, which is no longer a function of physical position but of the mode (photographic, cinematic, textual) of confrontation with the work of art. The work is henceforth defined by the position it occupies in a potentially infinite chain extending from the site itself and the associations it provokes [...]" Owen, Craig "Earthwords" en Doherty, op. cit. 1992, p. 37.

[11] "Boceto del riesgo, tres gestos es un planteamiento curatorial que propone esbozar el riesgo en el centro visto desde tres miradas distintas [...] es como una colectiva de tres "gestos", es decir, tres acciones breves reunidas bajo esta tematica del riesgo [...] En cuanto a "Boceto del riesgo...", pudiste ver la primera acción, o como le llamamos nosotros, el primer "gesto" de Amor. El 26 de noviembre presentaremos el segundo a cargo de Israel Martínez (Íntimo, bitacora sonora de un viajero) y el 14 de diciembre el tercero de Tryo, algo de cinema expandido". Helena Braunstajn, correo electrónico del 11 de noviembre de 2010.

[12] Augé, op. cit,  p. 87.